Zoë Lescaze
Retrato Emiliano Granado
I. ‘Moss Bed, King’ (1986) Hace dos años, Meg Webster instaló nueve esculturas en el museo Dia Beacon, en el norte del estado de Nueva York, para la exposición más importante de su carrera. Desde hace décadas, Webster, de 81 años, reúne, vierte y moldea materiales orgánicos indómitos—ramas, cera de abeja, sal, tierra y arena—para darles la forma de figuras geométricas de una precisión casi inverosímil. Su obra es un estudio de la entropía: está destinada a agrietarse, decolorarse y desintegrarse.
Concave Earth (1986-90), una columna de 21 toneladas de tierra marrón grisácea cuya parte superior hundida recuerda la caldera de un volcán, necesitó ser restaurada para sobrevivir a la exposición, que terminó el el pasado Abril. Webster aprobó la restauración, pero echaba de menos las grietas que el personal del museo había rellenado. “Verla cambiar y volverse horrible tiene un toque maravilloso”, menciona. “Me hubiera gustado que la vieras antes, cuando las grietas eran todavía más grandes por dentro. Era primordial”.
A diferencia de muchos escultores que dedican su carrera a crear objetos concebidos para sobrevivirlos, Webster ha logrado una incómoda reconciliación con la pérdida. Muchas de sus obras solo existen mientras están expuestas al público. Construidas in situ, las esculturas que no pueden trasladarse ni almacenarse se destruyen al terminar cada exposición y sus materiales se reciclan. Aunque también crea algunas piezas más estables, muchas de sus obras más importantes han existido solamente durante un breve periodo de tiempo. Algunas las ha creado solamente una vez.
Otras cambian cada vez que las hace de nuevo, en parte porque utiliza materiales locales que varían de un lugar a otro. Webster trabaja más como una artista de performance —o como una agricultora que respeta los ciclos de reposo y crecimiento— que como una escultora tradicional. Recoge la cosecha y después deja que la tierra haga lo propio. Aunque Webster concibió muchas de sus obras emblemáticas como respuesta a las amenazas nucleares de la década de 1980, hoy se pueden leer como reflexiones sobre el cambio climático y como un modelo para hacer arte en un mundo saturado de objetos que nunca se biodegradan. Algunas son invitaciones a entrar en comunión con formas de vida frágiles. Un ejemplo es Moss Bed, King (1986), un montículo de musgo del tamaño de un colchón king size que puede verse en Dia Beacon.
La decisión de Webster de trabajar con materiales efímeros es una de las razones por las que hoy resulta tan relevante, pero también explica por qué el reconocimiento tardó tanto en llegar. “Meg no ha tenido la carrera consagrada que, en mi opinión, se merece”, afirma Jessica Morgan, directora de la Fundación Dia Art. “Probablemente se deba a que estas obras son efímeras. No hay un lugar al que puedas ir a ver una obra de Meg Webster”. Incluso después de más de cuarenta años, destruir las piezas sigue resultándole difícil a la artista. “No me gusta que desaparezcan”, menciona mientras contempla las esculturas al fondo de la galería. “Pero tampoco me gusta que permanezcan para siempre”.
II. “Soft Broch” (1984) Si le preguntas a Webster por una escultura, te dirá dónde se instaló por primera vez; después comenzará a enumerar todas las demás obras que también estaban expuestas entonces. Esa tendencia puede resultar desconcertante, hasta que te das cuenta de que esas redes de asociaciones son la forma en que Webster mantiene vivas sus obras. En cambio, los recuerdos de su infancia afloran con mucha menos facilidad. Después de su nacimiento en San Francisco, sus papás se mudaron a New Hampshire y, cuando ella tenía unos diez años, a Virginia.
Se acuerda de Ollie, Pink y Bocello, los caballos con los que ella y su hermana menor competían en equitación, pero no recuerda que su mamá la abrazara. “No creo que me abrazara mucho”, comenta Webster. “¿A ti te abrazaba tu mamá?”, le pregunta a Jake Ewert, quien viaja con ella para montar las exposiciones. “Claro”, respondió él. “¿Sí?”, exclamó Webster, incrédula. “No recuerdo que me abrazaran.” Webster adoraba a su papá, quien era ortopedista, aunque ahora lo recuerda diferente. “Tenía una debilidad de carácter”, confiesa. “Era un hombre encantador. Era cariñoso. Nunca levantaba la voz. Pero, por decirlo amablemente, tenía una debilidad por las mujeres”. La mamá de Webster murió por una sobredosis de barbitúricos y alcohol cuando la artista tenía 16 años.
Muchas de las obras de mayor formato de Webster crean espacios que mantienen a las personas unidas o que impiden que se dispersen. En 1984, un año después de obtener una maestría en Bellas Artes en la Escuela de Arte de Yale, tuvo un debut envidiable en Nueva York. El artista Donald Judd, que había visto su trabajo de graduación, la invitó a exponer en la galería de su casa en SoHo. Webster construyó allí Soft Broch, un refugio cónico con muros de heno inclinados de unos 3 metros de alto, en cuyo interior los visitantes podían estar de pie. La instalación los invitaba a explorar el heno de forma visceral —sus púas, su volumen, su olor a establo— además de tomar conciencia de las otras personas con quienes compartían ese espacio íntimo. Para cuando fue inaugu- rada la exposición, Webster ya se había divorciado dos veces y se encontraba en Nueva York, donde sigue viviendo hasta el día de hoy, en TriBeCa.
La artista, que es soltera y no tiene hijos, duda que hubiera podido tener una carrera relevante de haber permanecido casada. Aun así, sigue regresando a esos vacíos. “La pérdida es un problema interesante”, menciona Webster mientras contempla, con la mirada perdida, Stick Spiral (1986), una espiral de ramas sin hojas que gira alrededor de un centro vacío. “Me pregunto si eso tendrá algo que ver con las obras”. Webster pierde sus esculturas una y otra vez, pero siempre puede traerlas de vuelta a la vida.
III. ‘Hollow’ (1985) Las plantas vivas empezaron a formar parte del trabajo de Webster en 1985, cuando creó su primera obra al aire libre en el Museo de Arte del Condado de Nassau, en Roslyn Harbor, Nueva York. La capacidad de resistencia de las plantas la fascinaba desde que tomó un curso de ecología durante la licenciatura en la Universidad Old Dominion, en Norfolk, Virginia. “Comencé a fijarme en las cosas que crecían entre las grietas”, recordó.
En Roslyn Harbor, Webster levantó altos muros de tierra alrededor de una enorme depresión. Desde el exterior, la estructura parecía desnuda, pero quienes seguían caminando por una larga zanja hasta llegar a una estrecha entrada descubrían un espacio repleto de narcisos, tréboles, escabiosas moradas y otras flores. En 1985, Gary Indiana, entonces crítico de arte de The Village Voice, escribió que Hollow aceptaba “con naturalidad el carácter efímero de todas las cosas, incluso de sí misma”.
Era el momento más duro de la crisis del VIH, y en Hollow Indiana encontró un lugar donde las vidas y las muertes relegadas a los márgenes recuperaban su significado. Webster asegura que no estaba respondiendo a la epidemia de manera consciente cuando creó Hollow, sino que estaba pensando en la escala. Ni siquiera sus instalaciones de mayor tamaño hacen al visitante sentirse pequeño, como ocurre con proyectos monumentales de algunos artistas del land art. Quiere que sus obras se sientan familiares, como si “no fueran algo ajeno a una”, sino casi una prolongación del cuerpo. Hollow, concluyó Indiana, “te hace sentir que vivir y morir son procesos importantes a los que vale la pena prestar atención, y que todos estamos viviendo y muriendo todo el tiempo”.
IV. ‘Concave Room For Bees’ (2016) Tras el éxito de Hollow, Webster emprendió proyectos cada vez más ambiciosos. En 1986 presentó Circuit en Art Galaxy, una galería de Manhattan hoy desaparecida, que llenó con tulipanes, un depósito de agua, un cono de tierra, una mesa cubierta de frutas y verduras y animales vivos para simbolizar los ciclos de crecimiento y consumo. En 1992 construyó, en el lobby del Museo de Brooklyn, una habitación hecha con ventanas reutilizadas donde las y los visitantes podían consultar libros sobre agricultura y sobre cómo crear negocios sostenibles.
Las inquietudes ecologistas de Webster no siempre fueron bien recibidas por el mundo del arte. En 2008, el crítico Paul O’Brien escribió en Circa Art Magazine que su trabajo era “difícil de distinguir de la jardinería”. Su obra no es polémica, a diferencia de la de algunos artistas más jóvenes que abordan la crisis climática, y a veces se pregunta si sus esculturas hacen lo suficiente. “Son hermosas”, comenta. “¿Pero eso realmente dialoga con el momento que estamos viviendo?”.
Es muy posible que se hiciera la misma pregunta en 2016, cuando creó Concave Room for Bees, un jardín de flores circular elevado que fue diseñado para atraer polinizadores en Socrates Sculpture Park, en Queens, al otro lado del East River, frente al gris horizonte de Manhattan. Durante el verano, abejas y mariposas revoloteaban entre tallos de lavanda, vara de oro y rudbeckias en flor. Al cabo de
diez meses, los 229 metros cúbicos de tierra de la obra fueron esparcidos por el parque, que necesitaba una capa de suelo fértil: lo que empezó como un mensaje sobre el ecosistema terminó convirtiéndose en parte del mismo.
V. ‘Nearest Forest Soil’ (1987) No fue sino hasta el final de nuestra conversación, cuando empezamos a hablar sobre plantas de interiores, restaurantes y otros asuntos cotidianos, que Webster mencionó que tiene cáncer de mama en fase IV. Enumeró los tratamientos que ha recibido hasta ahora —una ronda de radioterapia y diversos medicamentos— como si fueran detalles menores de una película poco interesante. “Estoy bien. Voy a salir adelante”, comenta. “No me estoy muriendo. Eso te lo puedo asegurar.” Entonces dimos la vuelta en una esquina y nos encontramos de vuelta en la exposición: “¡Mira cuánta gente hay!”, exclamó. Dos hombres perciben muy de cerca la fragancia en una pared curva de cera de abeja color mantequilla. Un niño pequeño se encuentra agachado junto al lecho de musgo, completamente absorto en la gama de verdes.
Antes de abandonar la galería, Webster se quedó unos momentos junto a Nearest Forest Soil, un macizo cilindro de tierra gris de cinco toneladas creado por primera vez en 1987. Tiene el aspecto de uno de esos pilares de concreto que suelen verse en una obra en construcción y es, probablemente, la escultura menos llamativa de toda la exposición: la prima discreta de la espiral de ramas erizadas, de las espectaculares cúpulas de tierra y del resplandeciente cono de sal blanca en otras salas de la galería. Sin embargo, esta pieza es más personal. Sus dimensiones corresponden exactamente a las del cuerpo de Webster: su diámetro equivale a la altura de la artista. En otro tiempo le llegaba a la cintura, pero ahora que se desplaza en un scooter, le queda a la altura de los ojos. “Me encanta esta pieza”, asegura Webster. “Su masa, su estabilidad y esa sensación de peso.” Pero por sólida que parezca, la obra es frágil. “Se van a divertir despedazándola”, comenta. “Tienen que llevarla a algún lugar donde pueda volver a estar viva”, añade. “Tienen que devolverla al bosque.”
