Amanda Fortini
En marzo de 1965, casi dos años antes de conocer a John Lennon y formar la infame alianza que los uniría, Yoko Ono presentó Cut Piece, obra pionera del arte performático, en el Carnegie Recital Hall de Nueva York. Era la tercera vez que presentaba la pieza (las primeras dos las llevó a cabo en Kioto y Tokio durante el verano de 1964), pero esta fue grabada por los documentalistas David y Albert Maysles, y gracias a eso quedó preservada para la posteridad en una película en blanco y negro de nueve minutos. Ono, entonces una artista de vanguardia conocida por su participación en el movimiento Fluxus, permanece sentada en el escenario, imperturbable, junto a unas tijeras de sastre. Trae puesta ropa de evidente calidad que las personas del público, desconocidas para la artista, son invitadas a recortar.
Al principio, el público que participa en el acto se muestra tímido e incluso amable: la gente corta pedacitos de las mangas, el cuello o la cintura, y luego devuelve las tijeras al escenario, mientras Ono mira al frente sin alterarse. Pero, finalmente, un hombre particularmente entusiasta se acerca tranquilamente y empieza a cortar la ropa de Ono con ganas: primero justo entre los senos, luego las tiras de los hombros y, por último, alrededor de toda la cintura, dejando al descubierto el brasier. El público se ríe nerviosamente (“No te emociones demasiado”, espeta una voz femenina) mientras se empieza a notar que la artista está incómoda: se muerde el labio y mueve los ojos de un lado a otro.
No es hasta que el hombre empieza a cortar los tirantes del brasier cuando el público protesta. “¡No seas idiota!”, grita una mujer, rompiendo el hechizo del agresor; otras personas lo abuchean y le chiflan. “Ridículo”, sentencia una voz masculina. Ono levanta la mirada, como implorando ayuda al cielo, y cruza los brazos sobre el pecho. Pero persevera, y la película termina antes de que acabe la performance.
Cut Piece fue una obra fundamental del arte feminista y se convertiría en la inspiración para muchas otras. Entre ellas se encuentran la provocadora Interior Scroll (1975), de Carolee Schneemann, en la que la artista extrajo de su vagina un rollo inscrito con un fragmento de su libro Cézanne, She Was a Great Painter (“Si eres mujer… Casi nunca creerán que realmente lo hiciste”); y Rhythm 0 (1974), de Marina Abramović, en la que se invitaba al público a interactuar con la artista usando cualquiera de los 72 objetos colocados en una mesa (una rosa, una pluma, un látigo, una pistola) mientras Abramović permanecía inmóvil. Al igual que la pieza de Ono, Rhythm 0 invierte la dinámica habitual entre la artista y el público.
“En lugar de darle al público lo que la artista decide ofrecer”, comentó Ono sobre Cut Piece, “la artista entrega lo que el público decide tomar”. Abramović, a quien apuntaron con una pistola cargada, lo expresó de forma más tajante: “Lo que aprendí fue que… Si queda en manos del público, pueden incluso matarte”.
Al ver Cut Piece hoy, me impactó lo profundamente perturbadora que sigue siendo. Vi el cortometraje una vez y luego otra, atónita ante lo vigente, ante lo profético que se siente en nuestro momento cultural, en el que muchos de los avances históricos del feminismo parecen estar al borde de desaparecer para siempre. La realidad que la mayoría de las personas daba por sentada hace apenas unos años —que hombres y mujeres eran inherentemente iguales y que estábamos tratando de corregir de manera colectiva la forma en la que no se nos pagaba ni trataba como tales— se está desmoronando a una velocidad alarmante.
Ese clima explica el renovado interés por el arte performático feminista de las décadas de 1960, 1970 y principios de 1980: obras muchas veces difíciles, agresivas y radicales, no solo para su época, sino incluso hoy. Durante la última década, la tendencia dominante entre los y las curadoras ha sido poner el foco sobre artistas que antes habían sido “pasadas por alto”. Varios grupos que han sido históricamente malinterpretados, relegados o ignorados se han redescubierto y exhibido: artistas racializados, mujeres artistas mayores, mujeres del expresionismo abstracto, entre otras.
Ese “complejo industrial del redescubrimiento”, como se le ha llamado con ironía, ahora llega hasta las artistas del performance, relegadas en su momento no solo por el radicalismo confrontativo de su obra —lo que Schneemann describía como el “desprecio deliberado por la comodidad del público”— sino también porque su forma de arte no era vendible, coleccionable ni estaba vinculada al mercado.
Ono, cuya nueva exposición, Yoko Ono: Music of the Mind, se está presentando en el museo Broad de Los Ángeles, ocupa un lugar central en esta reevaluación, pero no es la única. En julio, la Tate Modern de Londres exhibirá una importante retrospectiva dedicada a la obra de Ana Mendieta, la artista cubanoestadounidense fallecida en 1985 a los 36 años. La exposición da continuidad a la exhaustiva muestra Ana Mendieta: Back to the Source, presentada el invierno pasado en la Marian Goodman Gallery, y examina su breve pero prolífica trayectoria a través de pinturas tempranas, películas restauradas, esculturas tardías e intervenciones en paisajes naturales que Mendieta documentó mediante diapositivas, fotografías o grabaciones.
También esta primavera, Marina Abramović, hoy de 79 años y la artista del performance más influyente aún activa, presenta obra nueva y una retrospectiva en las Gallerie dell’Accademia. Con ello, se convierte en la primera artista viva en protagonizar una gran exposición individual en esa institución. En The Artist Is Present, presentada en el Museum of Modern Art en 2010, Abramović permaneció sentada mirando fijamente a las y los visitantes durante aproximadamente siete horas al día durante dos meses y medio; a lo largo de su carrera, ha dedicado buena parte de su práctica artística a poner a prueba los límites de la resistencia humana.
Además, Balkan Erotic Epic, una extravagancia de cuatro horas entre danza y canto que explora el folclore balcánico, se estrenará en diciembre en la Park Avenue Armory. El año pasado, Karen Finley, de 70 años, conocida por cubrir su cuerpo con chocolate para señalar la degradación de las mujeres, presentó una exposición individual en la galería Freight + Volume, en el Bajo Manhattan. Cabe mencionar que se le conoce aún más por haber demandado a la National Endowment for the Arts después de que le retiraran un financiamiento por “estándares de decencia”, en un caso que llegó hasta la Corte Suprema de Estados Unidos.
Otras artistas del performance tuvieron exposiciones póstumas en importantes galerías de Nueva York y Los Ángeles: Carolee Schneemann (quien con frecuencia usaba su cuerpo como lo que describía como un “territorio visual” en piezas transgresoras que exploraban la sexualidad femenina); Lee Lozano (cuya performance más célebre fue una inversión satírica del feminismo en la que la artista evitó hablar con otras mujeres durante 28 años); y Hannah Wilke (quien creó obras crudas que documentaban el deterioro de su cuerpo desnudo a causa del cáncer).
Los y las curadoras se han lanzado a la tarea de rescatar el arte performático feminista subversivo del purgatorio en el que permaneció durante tanto tiempo. En una época en la que los podcasteros de la manósfera que exaltan las virtudes de la sumisión femenina influyen cada vez más en el debate público, el derecho constitucional al aborto ha sido revocado y las redes sociales están inundadas de una misoginia descarada que pensé que habíamos dejado en otra era, ¿qué podría sentirse más relevante que un grupo de artistas feministas pioneras que enfrentaron en sus propias vidas problemas tristemente similares?
