Carolina Chávez
En la obra de Patricia María Pietri el tránsito aparece como materia. Su práctica se construye desde el desplazamiento, la hibridez cultural y una reflexión constante sobre pertenencia. En esta conversación, la artista aborda identidad, rizoma, archivo emocional y el lugar del proceso en la creación contemporánea.
CC: Tu biografía está atravesada por el tránsito constante. ¿En qué momento el desplazamiento dejó de ser una condición externa y se volvió una herramienta consciente dentro de tu práctica creativa?
PP: Desde muy temprano, el desplazamiento fue, de manera inconsciente, una práctica creativa. Siempre me encontraba jugando con las fronteras de la identidad. Cambiar de país no implicaba únicamente un cambio de lengua o de contexto cultural, sino una transformación más profunda de mi noción de quién era. Al moverme de un lugar a otro, sentía una emoción extraña al despedirme de los conceptos que había construido sobre mí en el espacio anterior, y ese gesto se convertía en la posibilidad de crear una nueva versión de mí.
Durante muchos años no entendí que eso constituía una práctica creativa. El tránsito constante entre fronteras culturales y emocionales fue disruptivo para mi crecimiento. En la adultez, cuando accedí a espacios y a ciertos “lienzos” fuera de mí, comprendí que siempre había estado creando desde mi experiencia, utilizando mi cuerpo, mi personalidad, los lugares que habitaba, las relaciones que cultivaba e incluso la forma de vestir y de hablar como materia creativa.
Cuando pude producir desde plataformas externas, ya fuera a través de mi proyecto de moda Costaiia o en contextos expositivos, exterioricé aquello que llevaba tiempo construyendo en un territorio íntimo. El soporte cambió; la necesidad y el origen permanecieron. Se trata de una búsqueda de identidad dentro de una hiperculturalidad que no admite una sola respuesta ni una forma única de pertenecer.
CC: En tu obra, lo folclórico y lo contemporáneo conviven sin jerarquías visibles. ¿Cómo decides qué se conserva, qué se distorsiona y qué se inventa cuando trabajas con memoria cultural?
PP: Me interesa el concepto de rizoma desarrollado por Deleuze. Entiendo la estética contemporánea como una estructura abierta, en construcción permanente. Un mapa que no parte de un centro, que puede armarse y desarmarse, conectarse de múltiples maneras y habilitar distintos recorridos. Frente a sistemas jerárquicos que separan arte popular y arte museológico, el rizoma propone una lógica descentralizada.
Desde ahí, percibo la cultura contemporánea como un territorio que se configura a partir del diálogo con lo externo y que se adapta, se expande y se internaliza. Habitamos tiempos neoculturales, donde casi toda producción remite a algo previo, atravesado por la globalización y por la modernidad.
El folclor permanece, para mí, como homenaje a los ancestros. Es un lenguaje que se aprende mediante códigos y que se traduce en imágenes capaces de narrar búsquedas sobre nuestra historia en medio de la infoxicación contemporánea.
En mi obra no existe jerarquía entre folclor y modernismo, porque ambos parten de un mismo punto de fuga. Se cruzan y se transforman. Todo ocurre de manera simultánea. Lo folclórico está filtrado por la misma mirada que procesa lo contemporáneo, y en ese cruce ambos se vuelven algo propio. Es algo prestado, filtrado y transformado.
CC: ¿Qué te interesa activar en el espectador cuando trasladas lógicas teatrales o cinematográficas al campo expositivo?
PP: No lo pienso como un traslado, sino como una adaptación de narrativas a un espacio. Me interesa traducir imágenes en narrativas colectivas. Que una fotografía se comunique con una cerámica, que un textil dialogue con una tapara, que los objetos se activen entre sí dentro de un mismo campo sensible.
Para mí, una obra puede significar algo concreto; para el espectador, algo distinto. Y eso me interesa. Que, más allá de la intención inicial, se produzca un relato. Un color como el rojo puede invitar a entrar, pero lo que cada persona comprenda pertenece a su experiencia. En el espacio se proyectan destellos de un pueblo, de una memoria compartida, y la construcción final ocurre en la mirada del visitante.
El espacio expositivo permanece abierto. El curador propone una atmósfera, una articulación posible; el visitante ata los cabos y construye su narrativa.
CC: La exposición Arqueología de lo Encarnado trabaja con la idea de archivo emocional. ¿Qué responsabilidades aparecen cuando decides curar una sensibilidad colectiva y no solo una suma de obras?
PP: Es aterrador. Trabajar con objetos que son extensión de una persona implica una responsabilidad exigente. Se trata de experiencias vividas, de procesos humanos reales.
La responsabilidad de hacerle justicia a una narrativa viva es abrumadora y estimulante a la vez. La manera en que las piezas se agrupan construye una experiencia autónoma que supera cada obra individual. Desde la curaduría recae el reto de que esos vínculos se perciban orgánicos y verosímiles dentro de su heterogeneidad.
CC: ¿Dónde colocas hoy la autoría, en la pieza final, en el proceso o en la manera de construir contexto para que algo pueda ser leído?
PP: En el proceso. Para mí la autoría siempre está en el proceso.
