El arte de persistir

Kate Guadagnino

Fotografía por Stephanie Noritz

Algunas artistas, fascinadas por el impulso del subconsciente o en perpetua búsqueda del presente, se empeñan en trabajar con rapidez. El muy citado pintor Alex Katz, de 98 años, suele repetir su célebre deseo de pintar más rápido de lo que puede pensar, y con frecuencia comienza y termina una obra en el transcurso de un día. Es bien sabido que Picasso, por su parte, terminó en apenas cinco minutos su Visage: Head of a Faun, de 1955. Este enfoque parece ir al compás del ritmo del mundo actual, recordando una frase de El rey Juan (1623), de Shakespeare: “El espíritu de la época me enseñará la prisa”.

Pero las y los artistas también deben cultivar la resistencia. La necesitan para volver a sus estudios cada día, normalmente sin el aplauso del público ni la promesa de una recompensa económica, y deben creer en el poder perdurable de su obra. Hay incluso quienes tratan el tiempo como un medio más, que usan en abundancia; de ahí el término “arte de resistencia”. Después de los concursos de la era de la Gran Depresión, como los maratones de baile o las competencias por permanecer en lo alto de un poste, la resistencia se convirtió en una fuente de inspiración para artistas del performance que llevaron sus cuerpos al límite, como Chris Burden y Marina Abramović en la década de 1970. Este tema se ha vuelto menos común a medida que el mundo del arte se ha hecho más comercial, pero todavía hay quienes se sumergen en proyectos que toman años, e incluso décadas, en completarse, si es que llegan a tener un final. Donde otros más distraídos o fácilmente desanimados se habrían rendido, estas personas permanecen fieles a su idea. Esta forma de trabajar resulta especialmente significativa en una época en la que apenas alcanzamos a procesar un cambio sísmico cuando ya tenemos el siguiente encima.

Para vislumbrar esta otra relación con el tiempo, T habló con artistas que miden su trabajo con una métrica distinta. Desde principios de los años ochenta, cada día Nancy Floyd ha tomado autorretratos que se cuentan por miles. Terence Koh, que considera su existencia entera como una exposición continua (de 50 años y contando) sobre la búsqueda de un nivel superior de conciencia, convierte su manera de vestir y la forma en que cruza una intersección en Los Ángeles en parte de su obra. Las Guerrilla Girls, un colectivo anónimo de activistas, llevan más de 40 años luchando contra la desigualdad en museos y galerías. Y Tehching Hsieh, célebre por performances que duran un año entero, como aquella en la que se negó a estar bajo techo durante 12 meses, no ha producido piezas nuevas desde 1999, pero incluso su retiro parece parte esencial de su práctica. Haga o no haga arte, dice, solo está “pasando el tiempo”.

Nancy Floyd,
FOTÓGRAFA, 69

En 1982, Nancy Floyd pudo comprarse una segunda cámara con el dinero que había ganado trabajando como mesera en el Capitol Oyster Bar, en Austin, Texas. Como no quería dejar su vieja Pentax SP1000 abandonada, la montó en un trípode y decidió fotografiarse una vez al día durante 20 años. “Tenía 25 y pensaba que a los 45 ya sería una anciana, así que ¿para qué seguir después de eso?”, dice entre risas. No tuvo razón en eso —Weathering Time continúa—, pero sí la tuvo al pensar que “sería la acumulación lo que haría funcionar [al proyecto]”. A veces, como en el típico álbum familiar, Floyd aparece acompañada de otras personas o de sus mascotas. Sin embargo, con frecuencia está sola, como un elemento más en la escena. Ella compara estas imágenes con las cuadrículas fotográficas de arquitectura industrial del dúo alemán Bernd y Hilla Becher, un proyecto de varios años que obliga a quien lo observa a buscar las mínimas diferencias entre estructuras que parecen idénticas.

Cuando Floyd, que actualmente vive en Bend, Oregón, digitalizó los negativos de Weathering Time en 2002, se dio cuenta de que las imágenes eran mucho más que un registro de su vida y del envejecimiento de su cuerpo, como había planeado, también reflejaban los cambios del mundo a su alrededor. Vemos a Floyd con ropa para correr (1982), cuando el deporte se volvió popular en los primeros años ochenta; la vemos frente a un cartel a favor del aborto legal (1988); junto a una televisión donde aparece Bill Clinton (1998); o vistiendo una camiseta de Black Lives Matter (2016). Durante algunos años de los noventa, Floyd dejó de tomar fotos para el proyecto —“simplemente estaba cansada de hacerlo”, dice— y hay meses en los que solo llega a tomar unas cinco. También ha evitado algunas imágenes. “Las muertes son difíciles”, confiesa. “La fotografía [de mí] con mi madre tras su muerte la tomó otra persona”. Los grandes acontecimientos del mundo no han cambiado su enfoque, pero sí le han dado nuevas perspectivas. Durante el confinamiento, se retrató cosiendo cubrebocas en el sótano y comiendo a dos metros de distancia de una amiga.

Hoy siente cada vez más la necesidad de registrar la volatilidad de la política contemporánea. Cuando Floyd empezó el proyecto, Ronald Reagan acababa de ser elegido como presidente. “Pensamos: ‘Vaya [grosería]’”, recuerda. “Pero viendo dónde estamos ahora, tan lejos de lo que nunca me hubiera imaginado, esa especie de ciclo político habla de lo fácil que es ser ingenua en tu propio país”. El 20 de enero de este año se tomó una foto en el jardín de su casa sosteniendo un cartel hecho a mano con una bandera estadounidense invertida y la palabra “cacocracia”. Pero aún siente curiosidad por el futuro: “¿Cómo seré a mis 70? ¿Cómo será el mundo?”. También se pregunta si alguien más continuará Weathering Time cuando ella ya no esté. (Floyd está casada, pero no tiene hijos). Por ahora, sigue con el proyecto, y dice: “No sé cómo más podría hacerlo”.

Terence Koh,
ARTISTA, 50 

“Creo que todas las vidas humanas son una performance”, dice Terence Koh. “Desde el momento en que decimos por primera vez la palabra ‘mamá’, estamos condicionados a provocar una reacción”. Sin embargo, Koh, quien inició su carrera en Nueva York, encarna esta idea más que la mayoría. Hace poco revisó el inventario —“como un águila” que observa desde lo alto, dice— de toda su obra hasta ahora, y concluyó que todo es parte de “algo continuo, un viaje narrativo que continúa escribiéndose”, y que es imposible distinguirlo de su propia vida. Como resultado, casi nunca deja de estar en escena, nunca deja de habitar su personaje. Para concertar la entrevista para esta historia mandó archivos JPEG de notas escritas a mano, en las que sustituyó la palabra “yo” por el símbolo de un ojo.

Algunas de las performances de Koh tienen lugar en museos y galerías. Durante poco más de un mes, en 2020, todos los días quemó periódicos en una esquina de la galería Launch F18, en TriBeCa. El año pasado, como parte de una serie presentada por el Performance Art Museum de Los Ángeles, lavó los pies de las y los asistentes y, acto seguido, empezó una rave. Pero también existe lo que él llama sus “performances secretas”, que lleva a cabo sin público. “Son momentos en los que te enfrentas a ti mismo”, explica. Por ejemplo, el día de 2009 en que pidió a la activista y exactriz Bianca Jagger que lo envolviera en sábanas y empujara su cuerpo, como si se tratara de un cadáver, por las escaleras del edificio donde vivía la crítica de arte Sydney Picasso en París. O la noche del marzo pasado, cuando, en el punto más alto de la luna llena, fue al río de Los Ángeles y utilizó un espejo circular para reflejar la luz del agua sobre su rostro. Otras obras se integran por completo en su vida cotidiana. Al cruzar una calle en Los Ángeles, donde vive desde 2019, el artista, que cree que los pasos peatonales son puntos de convergencia de distintos canales de energía, siempre procura hacer “algo fuera de lo común”. Recientemente, para una de sus performances secretas, se puso unas mallas metálicas doradas que suele usar para ir a inauguraciones y dejó que el sol las reflejara mientras pedaleaba tranquilamente por Sunset Boulevard.

A principios de los años dos mil, gran parte de la obra de Koh era completamente blanca, un color que para él simboliza lo divino —usaba polvo, yeso, chocolate blanco, su propio semen y periquitos albinos— y lo mismo ocurría con su ropa, su casa y el área principal de Asia Song Society, la galería que abrió en Canal Street. Pero, como dice, eso fue hace mucho tiempo, un capítulo pasado de su historia. Ahora se encuentra en lo que llama su fase de “desmaterialización”. El día que hablamos, traía puesta una sudadera negra llena de agujeros. En 2015 llevó su piano de cola blanco, que ni siquiera tenía teclas negras, a lo alto de una montaña en los Catskills y lo dejó allí. “Se ve hermoso deformándose en la naturaleza”, dice. Ese mismo año, el día en que parecía que Venus y Júpiter se rozarían en el cielo, se lanzó desnudo desde lo alto del instrumento hacia el firmamento, con la intención de unírseles.

Koh asegura que su obra trata sobre el tiempo, en el sentido de que trata de trascenderlo, que nuestra incapacidad para ir despacio en la vida cotidiana nos impide alcanzar nuestro potencial o conectar con Dios, “sea lo que sea que signifique esa palabra”. Pero si logramos hacernos más conscientes, dice, “se abren nuevas posibilidades”.

Guerrilla Girls,
ARTISTAS Y ACTIVISTAS, EDADES DESCONOCIDAS

Guerrilla Girls surgió como respuesta a una exposición en el MoMA en 1984 que incluía la obra de 166 artistas, entre ellos Georg Baselitz, Chris Burden, Eric Fischl, Sigmar Polke y Gerhard Richter. Solo un pequeño porcentaje eran mujeres o artistas racializados. Cuando se manifestaron frente al museo, el público las ignoró, así que decidieron usar su creatividad. Cobijadas bajo la oscuridad de la noche, su primera acción consistió en pegar por el centro de Manhattan carteles con los nombres de algunas galerías que exhibían casi exclusivamente a hombres o con los de artistas prominentes dispuestos a trabajar con esas galerías. Las máscaras de gorila aparecieron para ocultar su identidad cuando los medios comenzaron a pedirles entrevistas. Las fundadoras Frida Kahlo y Käthe Kollwitz (casi todas adoptan los nombres de artistas mujeres como seudónimos) compraron sus primeras máscaras en la tienda de disfraces Abracadabra, en su ubicación original de Christopher Street.

En este último año, Kahlo, Kollwitz y el resto de las Guerrilla Girls —repartidas entre Nueva York y Los Ángeles— han visto su obra presentarse en instituciones de arte de todo el mundo, pasando por Zúrich, Londres o Washington D. C. A lo largo de su historia —contrariando la predicción de un crítico que dijo que pronto revelarían sus identidades y “sacarían provecho en su vida personal”, cuenta Kahlo— han permanecido en el anonimato. Se desconoce el número exacto de integrantes actuales, aunque en estos 40 años han pasado más de 60 mujeres por el colectivo, en su mayoría artistas, pero también curadoras y escritoras. Las veteranas jamás imaginaron que continuarían durante tanto tiempo, pero un cartel llevó a otro. “Nunca planeé que esto sucediera en mi vida. Simplemente se dieron las condiciones, hice algo con otras personas, tuvo sentido, y con el tiempo siguió cobrando más y más sentido”, dice Kahlo. En 2022, las Guerrilla Girls lanzaron un cartel con el encabezado “Meet the Creeps” y las fotografías de las y los jueces de la Suprema Corte que votaron a favor de revocar Roe vs. Wade.

Aun así, algunos cambios las han hecho felices. En los últimos tres años, según una portavoz del MoMA, el 58 por ciento de las exposiciones individuales del museo ha sido de artistas mujeres, un enorme avance comparado con los días en que las Guerrilla Girls recién comenzaban. “Creo que hemos abierto camino”, dice Kollwitz. En sus inicios, un director de galería desestimó su trabajo afirmando que las mujeres y las y los artistas racializados simplemente no estaban creando obras que formaran parte del diálogo contemporáneo. “Eso ya nadie se atrevería a decirlo”, afirma Kahlo.

Tehching Hsieh,
ARTISTA DE PERFORMANCE, 74

Cuando Tehching Hsieh llegó a Nueva York en 1974, solía caminar de un lado a otro en su estudio tratando de descifrar qué crear. Con el tiempo se dio cuenta de que podía generar lo que describe como “una lata vacía de tiempo”. En 1978, concibió su plan: pasaría un año dentro de una jaula de madera en su loft de TriBeCa como parte de una obra que más tarde titularía One Year Performance 1978-1979 (Cage Piece). No hablaría, ni leería, ni escucharía la radio, aunque dejaría que su mente vagara libremente —“los humanos tenemos libertad de pensamiento”, comenta, “dentro o fuera de una jaula”—. Todos los días, un amigo le llevaba un sándwich y retiraba sus desechos. Hsieh entró en la jaula, de 3.5 por 2.7 por 2.4 metros, el 30 de septiembre de 1978; salió el 29 de septiembre de 1979.

Para Hsieh, esta y otras de sus performances no tenían que ver con huir de la realidad, sino con afrontarla de lleno. Quería llegar a “la esencia de la vida”, y ¿qué es la vida sino una sucesión de días? De la propia, ya se había fugado varias veces: de la preparatoria en Taiwán, del país mismo y del trabajo en el barco petrolero que lo llevó a Estados Unidos. Cuando se le pregunta cómo fortaleció su mente para soportar la soledad y las demás adversidades, responde: “Ya era fuerte”.

Tras concluir la pieza de la jaula, sin embargo, a Hsieh le costó trabajo readaptarse al mundo. “Me sentí un poco deprimido”, admite. También le sorprendió enterarse de lo que había pasado durante su aislamiento, como la Revolución iraní y la masacre de Jonestown. En el año 2000, Hsieh, que sigue viviendo en Nueva York (“mi mejor jaula,” comenta), decidió dejar de hacer arte. Si alguna vez se le ocurriera una nueva obra, tendría que ser lo suficientemente buena como para justificar romper esa regla, algo que considera poco probable. “Estoy dejando pasar el tiempo, y ya”, menciona. Cuando se le pregunta por su rutina, responde: “Me gusta comer”. También ayudó a curar una retrospectiva de su obra que se inauguró en Dia Beacon: 21 años de arte comprimidos “como una película” en aproximadamente una hora, tiempo que las y los visitantes tardarán en recorrerla. Sus piezas No Art Piece (1985-1986), en la que no produjo arte alguno, y Thirteen Year Plan (1986-1999), en la que no mostró ninguna obra, están representadas por salas casi vacías. El artista, que siempre ha considerado al público como algo secundario respecto a la obra misma, cita la metáfora de un iceberg: algunas piezas sobresalen sobre la superficie del agua, mientras otras permanecen sumergidas. Reflexionando sobre la condición humana, dice: “La vida es corta y somos tan limitados. Solo podemos limitarnos a decir: ‘Ya pasé el día de ayer… Y espero tener mañana’”.