Kira Alvarez
EN EL ESCENARIO del David H. Koch Theater, en el Lincoln Center de Nueva York, el cuerpo parece adelantarse a la lógica. Las piernas atraviesan el espacio con una velocidad que roza lo imposible, los cambios de dirección suceden con una precisión milimétrica y la música de Igor Stravinsky parece operar como un sistema nervioso paralelo.
En Agon, la pieza que George Balanchine creó en 1957 para el New York City Ballet, el ballet clásico abandona cualquier tentación romántica para entrar en un territorio casi matemático: ángulos afilados, tensión contenida y una modernidad que incluso hoy continúa sintiéndose radical. En medio de esa maquinaria exacta aparece Andrés Zúñiga, uno de los bailarines mexicanos que más rápidamente ha ascendido dentro de la compañía fundada en 1948 por Balanchine y Lincoln Kirstein, una institución que redefinió el ballet estadounidense y transformó la técnica clásica en algo más veloz, atlético y profundamente contemporáneo.
Zúñiga acaba de terminar la función cuando aparece detrás del escenario todavía con la adrenalina visible en el cuerpo. Habla con calma, pero también con una claridad que deja ver hasta qué punto entiende el ballet como una disciplina física, intelectual y emocional. En octubre de 2025 fue promovido como solista del New York City Ballet, convirtiéndose en uno de los pocos mexicanos en alcanzar ese rango dentro de una de las compañías más exigentes del mundo.
La noticia marcó otro capítulo en una trayectoria poco convencional. A diferencia de muchos bailarines que comienzan a entrenar desde la infancia, él empezó a bailar a los 13 años en Los Cabos, bajo la dirección de Lourdes Téllez. “Fue una persona que me formó muy bien la técnica”, recuerda. “Me dio esos bloques básicos que después me permitieron desarrollarme de una manera mucho más rápida”, recuerda. También hubo otro factor: una obsesión temprana por la práctica. “Desde que empecé estaba en el estudio tres o cuatro horas todas las tardes”, asegura.
En el mundo del ballet profesional, donde la técnica suele construirse desde edades muy tempranas, comenzar a los 13 años podría parecer una desventaja irreversible. Pero Zúñiga habla de ese inicio tardío sin dramatismo. Más bien, lo entiende como una circunstancia que moldeó su manera de trabajar. “Los hombres pueden empezar un poquito más tarde”, dice. “Las mujeres tienen las puntas y eso requiere una técnica muy desarrollada desde antes. Pero claro que me hubiera gustado empezar más temprano”, explica.
Nacido en Ciudad de México y criado en Los Cabos, Zúñiga pertenece a una generación de bailarines latinoamericanos que han encontrado en el ballet una posibilidad de movilidad internacional, aunque no necesariamente gracias a estructuras sólidas dentro de sus propios países. Después de entrenar en México, llegó primero a The Rock School for Dance Education, en Filadelfia, y más tarde al School of American Ballet, la escuela oficial del New York City Ballet. Ahí recibió el Mae L. Wien Award y el Lincoln Center Award for Emerging Artists antes de incorporarse formalmente a la compañía en 2018.
La escuela y la compañía mantienen una relación casi orgánica desde hace más de siete décadas. El School of American Ballet fue fundado por Balanchine y Kirstein en 1934 con la idea de crear un estilo de ballet específicamente estadounidense, menos dependiente de la tradición europea y mucho más conectado con la musicalidad, la velocidad y la abstracción. Esa estética terminaría definiendo al New York City Ballet hasta convertirlos en una de las grandes referencias mundiales.
Cuando Balanchine llegó a Estados Unidos en los años treinta, el ballet norteamericano todavía no tenía una identidad clara. La mayoría de las grandes compañías seguían mirando hacia Rusia, Francia o Inglaterra como modelos de legitimidad artística. Balanchine, sin embargo, imaginó algo distinto: un ballet menos narrativo, menos ornamental y mucho más ligado a la estructura musical.
Su relación creativa con Stravinsky terminó siendo central para esa transformación. Juntos desarrollaron algunas de las colaboraciones más influyentes del siglo XX, obras que alteraron la manera en que el cuerpo podía relacionarse con la música dentro del ballet clásico. En lugar de utilizar la danza únicamente para ilustrar melodías o emociones, Balanchine comenzó a construir coreografías que parecían existir dentro de la partitura misma.
Agon fue quizá una de las expresiones más radicales de esa visión. Estrenada en 1957, la pieza mezclaba vocabulario clásico con movimientos inesperadamente angulares y contemporáneos, despojando al ballet de cualquier exceso decorativo. Incluso hoy continúa sintiéndose extrañamente moderna. Para muchos bailarines del New York City Ballet, interpretar Agon implica entrar directamente en el corazón del lenguaje Balanchine: velocidad extrema, musicalidad absoluta y una claridad física casi arquitectónica.
Ese legado continúa marcando la identidad de la compañía. A diferencia de otras instituciones más asociadas con grandes producciones narrativas, el New York City Ballet construyó buena parte de su prestigio alrededor de la pureza del movimiento. La energía de los bailarines parece impulsarse siempre hacia adelante; no hay espacio para la complacencia ni para la teatralidad excesiva. Incluso dentro del repertorio clásico, el estilo exige una rapidez y una precisión particulares.
Esa forma de bailar transformó no solo la estética del ballet estadounidense, sino también la idea misma del bailarín contemporáneo, más atlético, más veloz y mucho más consciente de la estructura musical.
En ese contexto, llegar a convertirse en solista dentro de la compañía adquiere otra dimensión. No se trata únicamente de dominar una técnica compleja, sino de entender una filosofía completa del movimiento. Por eso la historia de Zúñiga resulta tan singular. Haber comenzado relativamente tarde y aun así adaptarse a un sistema tan específico habla no solo de disciplina, sino también de una capacidad poco común para absorber y reinterpretar un lenguaje corporal extremadamente codificado.
Zúñiga aprendió esa lógica desde dentro. “Aquí te enseñan a no moverte hasta que escuches la música”, explica al hablar del estilo Balanchine. “Hay veces que en otras técnicas te preparas antes del tiempo, pero aquí no. Aquí reaccionas exactamente cuando la música sucede”. Lo describe casi como un ejercicio cerebral. En Agon, por ejemplo, los conteos parecen romper cualquier estructura convencional. “Le decimos de broma el ballet de la computadora”, cuenta entre risas. “Son cuentas rarísimas. Tienes que desarrollar un cerebro muy matemático”. Ese equilibrio entre precisión extrema y presencia escénica es una de las cualidades que más se le reconocen dentro de la compañía. Cuando se le pregunta si cree que su identidad mexicana influye de alguna manera en su forma de bailar, responde sin dudar. “Siempre me dicen que tengo un porte muy elegante”, relata.
No lo relaciona con una idea folclórica evidente ni con un exotismo superficial. Más bien habla de pequeños gestos corporales heredados de la danza mexicana: los hombros bajos, el cuello largo, cierta manera de sostener el cuerpo. “No creo que alguien vea el ballet y diga: ‘Ese es mexicano’. Pero si te fijas en los detalles, sí puedes notar algo”, explica Zúñiga.
El comentario resulta interesante dentro de una compañía históricamente asociada con una estética muy específica. Balanchine imaginó un bailarín de líneas veloces y claridad absoluta, casi despojado de teatralidad. Sin embargo, el New York City Ballet contemporáneo también se ha convertido en un espacio donde conviven distintas identidades culturales. Hoy la compañía reúne a bailarines provenientes de múltiples países y continúa expandiendo su repertorio con coreógrafos contemporáneos como Justin Peck, Alexei Ratmansky o Christopher Wheeldon, además de preservar las obras históricas. Por un lado, el bailarín contemporáneo capaz de atravesar estructuras complejas y abstractas; por el otro, el intérprete profundamente interesado en la tradición clásica.
En el caso de Zúñiga, esa mezcla entre tradición y contemporaneidad también aparece en la selección de roles que han definido su carrera hasta el momento. Cuando habla sobre cuáles son las piezas que mejor lo representan, menciona inmediatamente dos obras aparentemente opuestas. La primera es Agon, por la tensión y la energía agresiva que exige. “Me siento poderoso ahí”, dice. La segunda es Divertimento No. 15, también de Balanchine, pero completamente distinta en tono, más clásica, luminosa y elegante. Entre ambas piezas parece existir una especie de autorretrato artístico.
La promoción a solista transformó también su relación con el escenario. En una compañía donde el cuerpo de baile funciona como un mecanismo colectivo de precisión absoluta, pasar a ocupar roles más visibles implica una exposición distinta. “Cuando estás en el cuerpo de baile puedes esconderte un poco”, admite. “Pero cuando eres solista hay más ojos viéndote”. La diferencia no es únicamente técnica, también es mental. “Tienes que saber exactamente lo que haces porque ya no puedes copiarle a nadie”, dice Zúñiga. Aun así, habla del ascenso con una tranquilidad inesperada. Quizá porque entiende el ballet como un proceso de construcción lenta. Durante años observó cómo funcionaba la compañía desde dentro antes de asumir papeles más centrales. “Tuve muchas oportunidades para desarrollar esa parte antes de que me promovieran”, explica.
La conversación inevitablemente llega a las lesiones, una realidad constante dentro de cualquier carrera dancística. Zúñiga habla de ello con honestidad. “Sí te afecta”, reconoce. “Porque creces pensando que el ballet es tu vida”, agrega. Durante años, su rutina estuvo reducida prácticamente a unas pocas cuadras alrededor del Lincoln Center: escuela, ensayos y funciones. “Había semanas en las que no salía de esas cuatro cuadras”, relata.
En ese contexto, una lesión obliga no solo a detener el cuerpo, sino también a reconstruir la identidad. “Cuando te lesionas te das cuenta de que necesitas otras cosas fuera de la danza”, dice. Entonces aparece otro Andrés, el que colecciona vinilos, cocina y explora Nueva York caminando y estudia literatura. Actualmente cursa una licenciatura en Economía con especialización en Inglés, intereses que parecen ampliar su relación con el arte más allá del movimiento. “Me gusta mucho leer y escribir”, cuenta.
Entre sus referencias aparecen Lana Del Rey, Fleetwood Mac, Grimes y libros como The Idiot, de Elif Batuman. También menciona obras teatrales contemporáneas que estudia en clase. Habla de ellas con entusiasmo genuino, como alguien que entiende que el desarrollo artístico no ocurre únicamente dentro del estudio de danza.
“Muchos bailarines jóvenes creen que el ballet tiene que ser toda tu vida”, reflexiona. “Pero a veces ese descanso del ballet te ayuda a quererlo más”. La idea parece especialmente significativa dentro de una disciplina históricamente asociada con el sacrificio absoluto y la idea de perfección permanente.
Vivir en Nueva York también ha redefinido su relación con México. Lo que más extraña, dice, es la calidez cotidiana. “En México somos más de decir buenos días, con permiso, provecho”, relata. Habla de esas pequeñas formas de cortesía como una elegancia cultural que intenta conservar incluso dentro del ritmo feroz de Manhattan. “Yo intento ser el mexicano en los espacios aquí en Nueva York”, dice.
Hay algo particularmente interesante en esa afirmación porque no aparece desde la nostalgia simplista ni desde el nacionalismo performativo. Más bien funciona como una manera de mantener cierta sensibilidad humana dentro de un entorno extremadamente competitivo.
El New York City Ballet ha sido históricamente una compañía asociada con la velocidad y la excelencia técnica, pero detrás de esa maquinaria también existen trayectorias migrantes, historias personales y negociaciones culturales constantes. Zúñiga es consciente de lo excepcional de su propia experiencia y también de las limitaciones estructurales que enfrentan muchos jóvenes bailarines en México. Cuando habla del futuro de la danza en el país, menciona dos problemas centrales: la falta de apoyo institucional y el machismo todavía presente alrededor del ballet. “He visto escuelas y teatros que tienen que buscar dinero debajo de los colchones para montar presentaciones”, dice.
Para él, la falta de inversión pública en las artes termina afectando directamente la posibilidad de que nuevos talentos se desarrollen. Pero también habla del prejuicio cultural que todavía asocia la danza con algo exclusivamente femenino: “A veces te preguntan: ‘¿y de qué vas a vivir?’”.
de Firebird, de Balanchine y Jerome Robbins.
Quizá por eso, cuando imagina el futuro, no piensa únicamente en seguir ascendiendo dentro de Nueva York. También imagina construir puentes entre México y Estados Unidos. Menciona específicamente Gala de Danza, el proyecto fundado por Christina Lyon que reúne a bailarines internacionales en México, y habla de la posibilidad de llevar experiencias similares a distintas ciudades del país. “Me gustaría enseñarles a los mexicanos lo que es el ballet profesional”, dice, enfatizando la palabra como si quisiera marcar una clara diferencia entre la idea abstracta de lo que es el ballet y la realidad concreta de lo que supone trabajar para una compañía de élite.
También sueña con trabajar directamente con algunas escuelas mexicanas, ya sea enseñando o ayudando a recaudar fondos. Ahí vuelve a aparecer una idea fundamental para él: la formación. “Eso hizo George Balanchine”, dice. “Primero creó la escuela y después la compañía”, añade. La referencia no es casual. Toda la estructura del New York City Ballet nació precisamente de esa visión pedagógica de formar bailarines desde una técnica específica antes de construir un repertorio propio.
En muchos sentidos, Zúñiga parece interesado en replicar algo similar desde una perspectiva mexicana, creando las infraestructuras necesarias antes que únicamente visibilidad. Hay una mezcla de disciplina feroz y confianza intuitiva que atraviesa la historia personal de Zúñiga: empezar tarde pero avanzar rápido, dejar México sin demasiadas certezas, adaptarse a una de las instituciones más rígidas del ballet internacional sin abandonar completamente su propia sensibilidad. En el escenario, esa combinación produce algo difícil de definir. Sus movimientos responden con exactitud quirúrgica a la estructura musical, pero nunca se sienten mecánicos. Hay una tensión viva entre control y personalidad, entre rigor y presencia. Tal vez por eso Agon parece quedarle tan bien. Y mientras la música avanza entre conteos imposibles, Zúñiga continúa moviéndose dentro de esa arquitectura exacta como si hubiera pertenecido a ella desde siempre.
